La profondeur de champ désigne l'espace qui sera net lors de la prise de vue. Lorsque vous faites la mise au point sur un sujet, un espace devant et derrière ce plan de mise au point détermine la profondeur de champ. Une profondeur de champ réduite (sujet net et arrière-plan flou) mettra le sujet en évidence. Une profondeur de champ maximale (avant-plan net et arrière-plan net) rendra une scène avec tous les détails. La profondeur de champ d'un plan de mise au point est plus grande derrière celui-ci, que devant.
 

L'ouverture du diaphragme est le rapport entre le diamètre du "trou" du diaphragme et la distance focale de l'objectif. Par exemple, un objectif de distance focale = 50mm et ouvert à F/4 a un diaphragme dont le "trou" a pour diamètre 12,5 mm.
On remarque que plus le diaphragme est fermé (par exemple F/22), plus la PDC est longue. Et au contraire, plus le diaphragme est ouvert (par exemple F/2.8), plus la PDC est courte.

Quelques calculs d'optique géométrique

La profondeur de champ (que nous noterons DOF par la suite, pour Depth Of Field) est un élément central en photographie, et est souvent mal comprise. Pourtant, c'est un problème simple à comprendre, qui s'appuie sur des notions élémentaires d'optique géométrique et sur le seul théorème de Thalès.

Un petit schéma va nous aider à mieux comprendre le problème de la profondeur de champ:



L'objet OI est exactement à la distance de mise au point et son image O'I' est exactement dans le plan du film ou du capteur de l'appareil. OI est à une distance d de l'appareil et l'image O'I' se trouve à la distance d', avec d'=(f d) / (d - f) (voir la page fondements de l'optique géométrique).

Considérons maintenant l'objet OnIn (où n signifie near, proche en anglais). Cet objet est plus proche de l'appareil que OI; il est à une distance d_n avec d_n < d. L'image de OnIn est On'In' situé à une distance d_n' =(f d_n) / (d_n - f) du centre optique. Cet objet est situé derrière le plan du film, puisque d_n' > d' , donc la mise au point sur OnIn n'est pas "bonne". En fait, l'image de chaque point de OnIn sur le film, au lieu d'être un point, est représenté par un cercle, connu sous le nom de cercle de confusion . C'est la raison pour laquelle les objets qui ne sont pas exactement à la distance de mise au point apparaissent flous.

Par exemple, le point In crée sur le film un cercle dont le diamètre est déterminé par les points C1 et C2. Ces points sont construits en traçant l'image des deux rayons extrêmes passant par le bord de la lentille et en traçant leur intersection avec le plan du film.

Il est facile de déterminer le diamètre c (distance C1C2) du cercle de confusion. Il suffit d'observer que les triangles (L2,In',L1) et (C2,In',C1) sont proportionnels. Nous avons donc l'équation élémentaire:

D / d_n' = c / (d_n' - d')

où D est la distance L1L2. Par définition de l'ouverture nous avons alors:

D = f / a

où f est la distance focale et a l'ouverture. Donc:

c = (f / a) (1 - d'/d_n')

En remplaçant d' et d_n' par leurs valeurs en fonction de d et d_n:

c = (f² / a) ( (d - d_n) / (d_n (d - f)))

On peut alors exprimer d_n en fonction des autres paramètres:

d_n = d / (1 + c a (d-f) / f²)

Le même calcul peut être fait pour un objet OfIf (f signifie far , loin en anglais) qui est plus loin du centre optique que OI. Ce travail est laissé au lecteur comme exercice. Le résultat est:

d_f = d / (1 - c a (d-f) / f²)

La profondeur de champ d'une lentille de focale f pour une distance de mise au point d, avec une ouverture a et un cercle de confusion de diamètre c est la différence d_f - d_n:

dof = d_f - d_n = (2 d c a (d - f) / f²) / (1 - (c a / f² (d -f))²)

Notons également que le terme définissant d_f devient infini (le numérateur s'annule) à partir d'une certaine combinaison de paramètres (c,a,d,f) bien choisis, rendant également la profondeur de champ infinie. Si l'on considère (c,a,f) comme fixes, la valeur de d qui rend d_f infinie en annulant le dénominateur s'appelle la distance hyperfocale. Nous y reviendrons.

La formule ci-dessus a une approximation très simple quand d est nettement plus grand que f et que nous sommes loin de l'hyperfocale:

dof = 2 c a d² / f²

La profondeur de champ varie linéairement en fonction de l'ouverture et de la taille du cercle de confusion, alors qu'elle varie quadratiquement en fonction de la distance au centre optique et à l'inverse de la focale. On peut voir sur les deux courbes suivantes la variation de la profondeur de champ en fonction de l'ouverture et de la distance.



Cela n'est évidemment valide que loin de l'hyperfocale. Dès que l'on s'en rapproche, les courbes prennent une autre forme:



Interprétation photographique et applications numériques

Un exemple pour la photographie numérique

La question fondamentale qui se pose est la suivante: quelle est la taille admissible du cercle de confusion telle que un objet apparaîtra net même s'il n'est pas exactement à la distance de mise au point? La réponse dépend du grain du film ou, dans le cadre de la photographie numérique, de la distance entre les éléments du capteur Nous allons prendre un exemple avec trois appareils différents, un EOS 1Ds Mark II (reflex numérique plein format 36x24mm, résolution de 5000x3200 pixels), un Minolta Dimage A1 ("bridge" avec un capteur de 8.8x6.6mm et une résolution de 3200x2400 pixels) et un EOS 300D (reflex numérique équipé d'un capteur de taille "APS" soit 22x15mm et une résolution de 3000x2000 pixels).

L'objet photographié est situé à une distance d=10m et l'ouverture est réglé sur a=10. nous utilisons une lentille de distance focale f=100mm sur l'EOS1DsMII. Comme nous souhaitons avoir la même photographie avec les trois appareils, la distance focale va être réduite par le facteur de réduction (cropping factor)propre à chaque capteur. Les distances focales à employer seront donc approximativement de 60mm sur l'EOS-300D et 25mm sur le Dimage A1.

Nous prenons comme taille maximale du cercle de confusion la longueur du capteur divisée par le nombre de pixels suivant cette longueur. De cette façon, le diamètre du cercle de confusion reste inférieur à la taille d'un élément, et le flou sera donc indétectable. Pour le 1DsMII nous avons c=(36E-3)/5200=7.2E-6, pour le 300D c=22E-3/3000=7.2E-6 et pour le A1 c=8.8E-3/3246=2.7E-6.

Le calcul de la profondeur de champ donne les résultats suivants:

• EOS 1Ds:
  • d_f = 10.76m
  • d_n = 9.33m
  • dof = 1.43m
• EOS 300D:
  • d_f = 12.48m
  • d_n = 8.34m
  • dof = 4.14m
• Dimage A1:
  • d_f = 17.57m
  • d_n = 6.99m
  • dof = 10.58m

Comparons maintenant quatre appareils plus modernes:

• Le PhaseOne P65+, avec un capteur de 54mm de côté pour 8984 pixels
• Le Canon 5D MarkII, avec un capteur de 36mm de côté pour 5616 pixels
• Le Canon 50D, avec un capteur de 22mm de côté pour 4752 pixels
• Le Canon G10, avec un capteur de 7.6mm de côté pour 4416 pixels

Voici les résultats avec un objectif de 100mm de focale (en 35mm), adapté aux différents formats pour avoir le même cadrage et une ouverture de f/2.8



Voici maintenant les résultats si nous ouvrons chaque objectif de façon à avoir l'image la plus piquée possible, c'est à dire f/9 pour le P65, f/10 pour le 5D MarkII, f/7 pour le 50D et f/2.8 pour le G10.



Enfin, rappelons nous que les résultats ci-dessus sont valables si nous regardons les images sur un écran d'ordinateur à 100% de leur taille. Si nous les imprimons sur des papiers de même taille, les résultats sont différents.



On retiendra que le P65+ reste dans une classe à part. En revanche, les trois autres appareils ne se comportent pas tellement différemment en ce qui concerne la photographie de paysage au niveau de la profondeur de champ (le problème serait très différent pour des portraits, évidemment).

Un exemple pour un ancien appareil manuel, le Minox GT-E

Le Minox GT-E était un appareil à mise au point manuelle et à focale fixe (35mm). Il utilisait un film classique 24x36, à ne pas confondre avec les petits minox qui utilisaient du film 8x11. La profondeur de champ pouvait se lire en combinant les informations de la bague de distance externe (noire) et de la bague rouge intérieure. Sur cet exemple, quand la distance de mise au point était de 3m, tout était net de 2 à 5m avec une ouverture de f5.6, alors qu'avec une ouverture de f16 tout était net de 1.4m à l'infini. On peut calculer le cercle de confusion admissible à partir des données ci-dessus. La formule donnant le cercle de confusion peut être approximée (pour d > f) par:

c = (d_f - d) f²/ (a d d_f)

Une application numérique simple (d=3, d_f = 5, a = 5.6, f = 0.035) nous donne alors c=30E-6 . Cette valeur est absolument consistante avec les valeurs utilisées classiquement en photographie argentique; Les tables de profondeur de champ sont en effet calculées pour le film argentique sur la base d'un cercle de confusion de 33 microns, et ce depuis les années 30. Nous reviendrons sur le choix de cette valeur plus loin.



Sur les appareils à mise au point manuelle, les échelles de profondeur de champ étaient d'une grande utilité, en particulier pour les photographies de paysage avec un premier plan.

L'hyperfocale

La distance hyperfocale (ou hyperfocale) était également une notion importante avec les appareils à mise au point manuelle. Rappelons que la distance hyperfocale est la valeur d_h qui annule le dénominateur de la formule donnant la valeur de d_f. Donc:

1 - c a (d_h - f) / f² = 0

Soit:

d_h = f + f² / (c a)

Qui peut généralement s'approximer en:

d_h = f² / (c a)

Par exemple, le Minox GT-E à f16 a une hyperfocale à un peu moins de 3m. On peut la trouver facilement en plaçant le symbole "infini" en face de l'ouverture et en lisant la distance au milieu de la bague. Lorsqu'un appareil est réglé sur l'hyperfocale, tout est net de d_n à l'infini. Cette valeur était particulièrement importante sur les appareils à mise au point manuelle (comme le Minox), ou même sur certains appareils télémétriques (comme les Leica M, Bessa, et autres) lorsque l'objectif utilisé n'était pas couplable au télémètre (par exemple les Voigtlander 12mm, 15mm, etc). Dans ce cas, pour photographier un paysage, il suffisait de régler la distance sur l'hyperfocale, sans avoir besoin de faire une évaluation compliquée de l'éloignement de l'objet.

Comme le montre la formule ci-dessus, l'hyperfocale varie comme le carré de la focale et l'inverse de l'ouverture. Pour photographier un paysage, une hyperfocale est d'autant plus intéressante qu'elle est petite, et il vaut mieux utiliser de grandes ouvertures et des objectifs de courte focale (résultat de bon sens pour tout photographe...) Il n'en va évidemment pas de même pour un portrait...

Quelques éléments de physiologie de l'oeil

L'oeil est composé de plusieurs zones, la plus importante concernant la vision fine des objets est la fovéa, située au centre de l'oeil. La fovéa est une zone relativement petite (environ 3mm de diamètre), qui contient une très forte densité de récepteurs. Sur le diamètre de la fovéa, il y a environ 300 récepteurs, soit environ une densité d'un récepteur tous les 10 microns (les autres zones de l'oeil sont essentiellement dédiés à la vision périphérique: détection des mouvements, et récepteurs essentiellement noir et blanc). La taille d'un "photosite" est donc de 10 microns pour l'oeil.

L'oeil ayant une distance focale de l'ordre de 25mm. Si nous regardons un objet situé à 25 cms de l'oeil (distance standard de lecture), la taille d'un objet couvrant exactement un photosite de l'oeil est:
s= (O'I') f/d = 0.25 x (10.10^-6)/(25.10^-3) = 100 microns
Le pouvoir de résolution de l'oeil à 25 cms est donc d'environ 100 microns (1/10 de mm).

Supposons maintenant que nous ayons pris une photo sur un négatif 24x36, et que nous l'agrandissions d'un facteur 3 pour obtenir un positif de taille 108x72 (format "standard" d'une photo). Si nous regardons cette photo à une distance de 25 cms, l'oeil ne saura pas distinguer des détails de moins de 100 microns, ce qui correspond à 33 microns sur notre négatif 24x36, taille maximale du cercle de confusion. C'est cette valeur qui a été utilisée pendant des années pour calculer les tables de profondeur de champ pour les films 24x36. Pour des films plus petit (comme le film 8x11 des petits Minox), il fallait agrandir d'un facteur 10, et donc avoir un cercle de confusion de l'ordre de 10 microns. Cependant, les films se contentant d'un pouvoir de résolution de l'ordre de 15 microns, c'est cette dernière valeur qui était utilisée pour les tables de profondeur de champ (pour les films moyen format, on employait une valeur de 60 microns).

Ces valeurs restent correctes pour des agrandissements plus importants, car la distance à laquelle on les regarde est aussi plus importante. Ainsi, pour une projection de diapositive sur un écran de 2mx1.5m, on agrandit l'image environ 60 fois et nos 33microns donnent un cercle de confusion de l'ordre de 2mm. Comme par le plus grand des hasards, la distance de visionnage conseillée est égale à deux fois la diagonale de l'écran soit, 2x2.5m=5m. A 5m, le pouvoir de résolution de l'oeil est 20 fois plus faible qu'à 25 cms (5/0.25=20): il est donc de 100x20=2000 microns = 2mm. Formidable!

On voit clairement que la résolution des appareils numériques est supérieure à ces fameux 33 microns. Le 1Ds MarkII, avec son capteur plein format, à une taille de photosite de 7.2 microns, plus de 4 fois inférieure à la valeur de référence. Pour un A2, la taille du capteur est le quart d'un négatif 24x36, il faut donc passer de 33 à 33/4 ≅ 8 microns, et le A2 dispose de photosites de 2.6 microns. Ceci dit, il faut se rappeler que le capteur est une alternance de photosites Rouge, Vert et Bleu, et que la résolution n'est donc pas égale à la taille d'un photosite...

Il faut également remarquer que les films haut de gamme, comme le défunt Velvia 50 avait une résolution d'environ 40 paires de lignes par mm, soit environ 12.5 microns, une valeur encore une fois très inférieure à 33 microns.

La profondeur de champ vue par l'autre bout de la lorgnette

Jusqu'ici nous nous sommes intéressés à la profondeur de champ pour savoir ce qui était net. Maintenant, nous allons nous intéresser au problème dual, qui consiste à rendre volontairement des objets flous. Cela est particulièrement utile lorsque l'on réalise des portraits,et que l'on veut faire "disparaître" certains objets de l'arrière plan.
On a dit pas mal de choses sur la profondeur de champ et les portraits, qui sont souvent à moitié justes, ou à moitié fausses...

Distance focale et approximation de l'hyperfocale

On a coutume de dire que pour réaliser un portrait, il faut utiliser un objectif de focale plutôt longue, pour diminuer la profondeur de champ. C'est à la fois faux, et vrai...

Lorsque l'on prend une photo, l'agrandissement vaut:

O'I'/OI = f/ (d-f)

On peut raisonnablement approximer cette formule en O'I'/OI = f/d tant que d est nettement plus grand que f (ce qui sera vrai, sauf dans le cas très particulier de la macro-photographie, qui de toute façon doit se traiter séparément).

La formule O'I' = OI f/d signifie que la taille de l'image sur le film est égal à la taille de l'objet multiplié par f/d. Donc, si vous utilisez un objectif de 30mm au lieu d'un objectif de 300mm, il faudra vous placer 10 fois plus près pour garder la même taille à l'image sur votre pellicule. f/d doit donc rester constant pour que l'image garde une taille constante. Or la profondeur de champ loin de la distance hyperfocale est proportionnelle à d/f, puisqu'elle vaut:

dof = 2 c a (d/f)²

En conséquence, la profondeur de champ sera la même quelle que soit l'objectif que vous utilisez, loin de l'hyperfocale .

Voici donc un superbe résultat, qui doit cependant être tempéré. Tout d'abord, avoir la même profondeur de champ avec un objectif de 30mm et un objectif de 300mm ne donnera pas le même résultat en terme de flou des objets qui ne sont pas dans le champ net. Nous discuterons ce point (relativement complexe) dans le paragraphe suivant.

D'autre part, l'arrivée des appareils photos numériques compacts a totalement modifié la donne en matière de profondeurs de champ. Prenons un exemple simple avec quelques valeurs numériques. Supposons que je fasse un portrait en plan américain. L'objet (vilain mot dans ce cas...) que je photographie occupe environ 1m (de la taille au sommet de la tête, avec un peu d'espace au dessus). Pour le faire rentrer exactement sur un capteur 24x36 comme celui d'un EOS 1Ds MarkII avec un objectif de 80mm, je dois me placer à une distance de:

d = f OI / O'I' = 80E-3 1 / 36E-3 = 2.22m

La distance hyperfocale pour cet objectif et cet appareil (avec un cercle de confusion de l'ordre de 7.2 microns) est de:

d_h = f²/(c a)= (80E-3)²/(7.2E-6 a)=842/a

où a représente l'ouverture (soit presque 50m même à f/16).

Si j'utilise maintenant avec le même appareil un objectif de 24mm, je dois me placer à une distance de:

d = f OI / O'I' = 24E^-3 1 / 36E-3 = 0.66m

La distance hyperfocale devient:

d_h = f²/(c a)= (24E-3)²/(7.2E-6 a)=80/a

Toujours avec une ouverture de f/16, la distance hyperfocale est de l'ordre de 5m, et je reste donc bien dans l'approximation classique.

Si je fais le même calcul avec un appareil compact utilisé en position grand angle, ma distance focale est de l'ordre de 6mm et je dois toujours me placer à environ 0.66m pour remplir mon capteur. La distance hyperfocale pour ce type d'appareil est donc:

d_h = f²/(c a)= (6E-3)²/(2.7E-6 a)=13/a

Il faut donc que je fasse attention à ne pas choisir une ouverture trop petite, car on se rapprocherait alors dangereusement de l'hyperfocale, et l'approximation sur la profondeur de champ deviendrait fausse.

Moralité: Les appareils numériques compacts à petit capteur ont des profondeurs de champ énormes, et des hyperfocales très courtes. Si l'on veut réussir un joli portrait avec un arrière plan flou, il vaut mieux ne pas régler l'appareil en position grand angle!

Composer un portrait, et rendre un arrière ou un avant plan flou

Lorsque l'on réalise un portrait, l'on souhaite en général rendre les objets placés en arrière plan flous. Toute la question est de savoir ce qu'est un objet flou.

La définition duale consistant à dire qu'un objet est flou lorsqu'il n'est pas net (et donc hors de la profondeur de champ) n'est pas toujours satisfaisante. En effet, un objet de grande taille, même placé hors de la zone "nette", restera parfaitement reconnaissable, et pourra dénaturer le résultat que l"on souhaitait atteindre. Nous avons donc besoin d'une autre notion de flou, qui dépendra bien sûr de la profondeur de champ, mais aussi de la taille de l'objet que l'on souhaite rendre flou.

Ressources en ligne

L'excellent livre The Ins And Outs Of Focus d'Harold Mecklinger que j'ai découvert relativement tardivement, et dont je ne partage pas la totalité des conclusions, mais qui est une référence.

Types d'appareil photo numérique
On distingue 3 types d'apn
- Compact
- Bridge
- Reflex

Les composants d'un apn:
 Tous les appareils de prise de vue, quels que soient leur forme, leur marque, leur prix ou leur âge possèdent les mêmes organes principaux afin de former une image sur la pellicule ou sur le capteur numérique.:

• un objectif : système optique, composé de plusieurs lentilles, qui forme une image des objets placés devant lui,
• un obturateur : mécanique ou électronique qui détermine la durée d'exposition du film sensible,
• un diaphragme : comparable à l'iris de notre oeil, laissant passer au travers de l'objectif une plus ou moins grande quantité de lumière,
• un système de visée : pour cadrer l'image et... savoir ce que l'on enregistre,
• un système de mise au point : pour l'obtention d'une image nette,
• un système de transport du film : permettant d'avancer une nouvelle surface de film vierge après chaque prise de vue( pour les appareils argentiques),
• et enfin un boîtier étanche à la lumière contenant les éléments précédents.

Fonctionnement d'un apn:

 
La lumière  traverse l'objectif. Un miroir incliné à 45° la refflechie vers un prisme qui la renvoie, à son tour, vers le viseur. C'est ce qu'on appelle la visée directe.
Quand on enfonce le déclencheur, le miroir se relève et l'obturateur s'ouvre pour laisser passer la lumière qui vient impressionner le capteur numérique.
L'image est capturée et est stockée sur une carte mémoire après son traitement.

 

Avatar a battu le record de vitesse de recettes pour un film.
Le succès d'"Avatar" va-t-il booster la 3D?

La superproduction en 3-D du réalisateur canadien James Cameron a engrangé plus d'un milliard de dollars en 17 jours sur les écrans dans le monde, du jamais vu.
« Aucun film n'avait aussi rapidement atteint le cap du milliard de dollars », a confié à l'AFP Chad Hartigan, analyste chez Exhibitor Relations.
Les recettes cumulées en Amérique du Nord du long métrage de science-fiction sont de 352 millions de dollars depuis sa sortie le 18 décembre.
Les prévisions laissent penser qu'il pourrait remporter jusqu'à quatre milliards de dollars.
Cameron, le roi des recettes
Sorti en salle en 1997, le film Titanic, qui a aussi été écrit, réalisé et produit par James Cameron, conserve pour le moment le titre du plus grand succès commercial avec des recettes mondiales totales de 1,8 milliard de dollars.
La deuxième place de ce palmarès de recettes revient au troisième épisode du Seigneur des anneaux.

*Extrait de Radio-Canada.ca

"Utiliser en toute légalité : textes, photos, films, musiques, Internet et protéger ses créations"... (par Anne-Laure Stérin)

Présentation de l'éditeur
Combien de lignes de texte peut-on citer ? Est-ce le salarié ou l'employeur qui a les droits sur une œuvre ? Où trouver des photos gratuites ? Dans quels cas faut-il l'accord des personnes photographiées ? Comment vérifier si une image est dans le domaine public ? Quand faut-il une autorisation ? Qui contacter pour l'obtenir ? Combien faut-il payer ? Peut-on utiliser les documents trouvés sur Internet ?Que risque-t-on à télécharger gratuitement un film ou une musique ?... Le code de la Propriété Intellectuelle et la loi sur le Droit d'Auteur et Droits Voisins dans la Société d'Information (loi DADVSI) ayant été profondément modifiés, tous ceux qui veulent reproduire ou utiliser l'œuvre d'autrui doivent savoir quelles sont les nouvelles règles. Ce guide apporte des réponses concrètes à toutes les questions que pose l'utilisation des textes, photos, films, musiques, ou des créations Internet. II fournit les adresses des organismes à contacter et donne de nombreux exemples pratiques pour comprendre la loi. Par ailleurs, il contient une partie spécifiquement destinée aux créateurs qui souhaitent contrôler et protéger leurs créations. Pratique et complet, ce guide a été conçu comme un outil de référence afin d'être utilisé systématiquement à chaque fois que se pose une question sur le sujet. C'est l'intermédiaire idéal entre les ouvrages superficiels d'initiation et les sommes pour spécialistes.

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Résolution maximum 1920x1200
Fréquence horizontale 31-100 kHz
Fréquence verticale 59-61 Hz
Intensité de couleur 16.7 million
Temps de réponse 12 total, ms
Rapport contraste 1100:1
Luminosité 270 (cd/m2)
Angle horizontal de vision 178 degrés
Angle vertical de vision 178

Liberation.fr COROLLER Catherine Événement 1 sept. 1997 9h54

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Diffusion et vente massives d’images sur Internet, remise en cause du droit d’auteur, rachat des agences prestigieuses qui incarnaient la noblesse du photo-journalisme, croissance fulgurante de « l’image d’illustration »... En l’espace de quelques années le secteur de la photographie vient de connaître une mutation sans précédent. Quelques entreprises de dimension mondiale s’efforcent d’y imposer leur hégémonie en le restructurant à marches forcées. Cette mutation brutale du marché de la photographie illustre le rôle que jouent des innovations technologiques fortes dans l’actuel processus de restructuration globale des industries de l’information. Trois groupes se disputent le marché mondial de l’image. La société Corbis, propriété personnelle de M. Bill Gates, fondateur de Microsoft. L’agence Getty Images, fondée par l’un des descendants d’un magnat du pétrole américain. Toutes deux sont implantées à Seattle aux Etats-Unis. Et Hachette Filipacchi Medias (HFM), filiale presse du groupe français Lagardère, qui édite plus de 170 magazines dans le monde. Forte d’un fonds de 40 millions de clichés, elle affirme depuis un an vouloir créer un « pôle européen de la photographie. » Les sociétés Getty Images et Corbis détiennent chacune une vingtaine d’agences et de collections, soit près de 70 millions d’images. S’efforçant de contrer leurs ambitions, HFM, déjà propriétaire de l’agence généraliste Gamma, acquise en novembre 1999 avec trois structures affiliées, Stills, Explorer et Spooner, a poursuivi intensivement dans le courant de l’été 2000 ses acquisitions en rachetant trois autres agences françaises spécialisées, Jacana, Hoa-Qui et MPA. HFM a aussi pris le contrôle le 3 janvier dernier de l’agence Rapho, dont le fonds représente plus de 4 millions de clichés. M. Mark Getty résumait en février dernier les enjeux de cette restructuration : « Nous avons rapidement identifié l’industrie des contenus visuels comme un secteur d’avenir : (elle) était fragmentée et mal armée pour affronter le passage au numérique, pourtant facteur d’économies. (...) Il se prend chaque année 82 milliards de photos dans le monde. Qui pourrait avoir la prétention de contrôler un marché pareil ? (...) Nous allons aider les gens à s’y retrouver dans ce flot d’images, leur permettre d’identifier rapidement celles dont ils ont besoin, puis la leur livrer sous forme numérique, via l’Internet. » [1] Au-delà du marché traditionnel de la photographie : presse, édition, publicité, audiovisuel, entreprises..., ce sont les perspectives de diffusion et de vente à destination des particuliers qui pourront, via l’Internet, accéder à de colossales banques d’images numériques, qui orientent ces stratégies. Ce nouveau marché « grand public » serait, à terme, cinq à six fois plus important que celui des agences photographiques traditionnelles. Une nouvelle demande émergeant en matière d’images destinées à illustrer les sites Internet des entreprises, les pages personnelles créées par des particuliers sur le réseau, les économiseurs d’écrans d’ordinateurs personnalisés ou les cartes postales que s’échangent les internautes. Mais loin de se limiter aux futurs marchés grand public, les sociétés Corbis, Getty Images et Hachette Filipacchi Medias procèdent à une restructuration globale d’un secteur confronté depuis une dizaine d’années au spectre de la « mort annoncée » du photojournalisme. Les sujets de reportage « difficiles », guerres, troubles sociaux, questions de société..., ont été supplantés par une nouvelle « culture du people ». Les photos de stars ne laissent plus guère de place à la Une des magazines aux reportages qui ont conféré au photojournalisme ses lettres de noblesse. Ce passage massif d’une « culture de l’information » à une « culture de communication de masse » a considérablement fragilisé les grandes agences photographiques de réputation mondiales, notamment françaises. Engagé depuis une dizaine d’années, ce processus s’est accompagné d’un développement spectaculaire des services photos des trois principales agences de presse mondiales, Associated Press (Etats-Unis), Reuters (Grande-Bretagne) et Agence-France-Presse. Ce sont aujourd’hui leurs images d’actualité qui illustrent les magazines. Pour M. Jean-François Leroy, directeur de « Visa pour l’image », festival organisé chaque année à Perpignan : « Si on a encore des images de tout ce qui se passe dans le monde, on le doit aux trois télégraphiques. » Pour M. Joël Robine, photographe à l’AFP : « L’actualité est devenue un grand show-business qui n’a plus vocation à informer, mais à faire gagner de l’argent. Les images s’appauvrissent. » [2]. Cette montée en puissance des trois grandes agences de presse mondiales a aussi son revers. Pour M. Alain Ducasse, photographe et responsable de l’ANJRPC [3], elle témoigne de la constitution d’un marché de la « vente en gros » de la photographie d’actualité, au détriment des travaux personnels de photographes engagés, que diffusaient dans le passé les grandes agences photographiques françaises. Sur fond de course effrénée à la croissance, ces mutations radicales s’accompagnent en outre de conflits en matière de droits d’auteur. Ici, c’est le dispositif juridique extrêmement complexe qui régissait jusqu’à présent les droits moraux et patrimoniaux des photographes sur leurs oeuvres qui a semblé pouvoir être remis en cause. Photographes qui se sont très fortement mobilisés en France depuis le printemps dernier. Ils s’élèvent vigoureusement contre une « américanisation des contrats » proposés par leurs nouveaux interlocuteurs, qu’il s’agisse de la société Corbis ou de HFM. Les dispositions très protectrices du droit d’auteur français permettaient à un photographe de décider peu ou prou du cadre dans lequel ses travaux pourront être exploités. Et lui garantissaient une rémunération équitable à chaque nouvelle utilisation d’un cliché. Les photographes s’élèvent contre la tentative d’imposition de « nouvelles règles ». Leurs « clients », qu’il s’agisse d’agences ou de medias, s’arrogeant tous les droits d’exploitation et de commercialisation de leurs photos, moyennant une rémunération forfaitaire initiale, acquise une fois pour toutes. Ces conflits sont de plus en plus fréquemment portés devant les tribunaux. Ils s’inscrivent dans un contexte de « juridicisation » croissante du droit à l’image. Particuliers, entreprises, institutions, recourent de plus en plus fréquemment à la justice pour limiter, voire interdire, l’utilisation de leur image. Régression que dénoncent les photographes : elle leur apparaît de nature à borner considérablement leur activité. Voire à lui substituer un développement massif de « l’image d’illustration », qui finirait par conduire à l’extinction la notion même de photo-journalisme. De plus, afin de se prémunir contre toute action en justice, les agences et les journaux imposent aux photographes la signature de « clauses de responsabilité » sur le droit à l’image. Lorsqu’un particulier ou une institution saisit la justice afin d’obtenir réparation après une publication qu’ils contestent, les photographes sont l’objet d’un « appel en garantie » de l’auteur du cliché incriminé. Ce sont eux qui doivent supporter le poids des condamnations et des dommages et intérêts accordés aux plaignants par les tribunaux [4]. Cette montée en puissance d’un « droit à l’image » invoqué par les « ayant-droits » les plus inattendus confine parfois au chemin de croix. Le SNAPIG [5] en fournissait quelques exemples dans sa lettre confidentielle de juillet-aout dernier : « Ainsi pour l’Opéra Bastille, vue extérieure, il est nécessaire de faire un courrier au Secrétariat général de l’Opéra national de Paris qui étudie la demande. Il nous invite ensuite à prendre contact avec l’architecte, Carlos Ott, en Uruguay. En cas d’accord de celui-ci, l’Opéra national de Paris valide l’autorisation. Ces demandes successives et les délais de réponse qu’elles supposent retardent bien évidemment la mise en route du projet qui est alors remis en cause par le client. Le coût financier de cette gestion et l’annulation de la commande restent bien entendu à la charge de l’agence ou du photographe. (...) Pour une pochette de disque tirée à 10 000 exemplaires, illustrée par une vue générale de Paris au crépuscule, avec la tour Eiffel éclairée, le droit d’auteur du photographe est d’environ 4000 F. L’éclairagiste de la tour Eiffel demande 10 000F. Et le budget explose de 150%. Est-il utile de dire que l’éditeur a changé de sujet ? » [6]. Par ailleurs, certaines des dispositions contenues dans le projet de loi « relatif à la présomption d’innocence et au droit des victimes » que Mme Elisabeth Guigou a défendu au Parlement à l’automne 1999 ont également suscité un âpre débat entre les photographes et les pouvoirs publics. Il s’agit notamment de l’interdiction de diffusion de photos de personnes menottées, ou portant atteinte à la dignité des victimes. Ces débats sur le droit d’auteur, et la dénonciation de la « mainmise des grands groupes » sur le secteur de la photographie, ont transformé le dernier festival « Visa pour l’image » de Perpignan en un vaste forum. Les représentants de Corbis et de HFM ont tenté d’y rassurer les photographes, y affirmant leur souhait de préserver une « exception culturelle » française. Sans grand succès, comme l’atteste la mobilisation du collectif « Freelens-France ». Dans ce contexte l’arrêt prononcé le 13 décembre dernier par le Tribunal de grande instance de Nanterre prend valeur de symbole. Il a condamné l’agence Gamma à restituer au photographe Francis Apesteguy l’ensemble des clichés qu’il avait réalisé ces vingt dernières années pour le compte de l’agence. Gamma avait fait valoir qu’elle était « co-auteur » du travail du photographe. L’ argumentaire n’a pas été retenu par le tribunal. Il a de surcroit condamné l’agence à verser 850 000 francs à l’intéressé, en dédommagement de la perte de près d’un millier de clichés. Pour Mme Anne-Marie Couderc, directrice-générale adjointe de HFM : « La photographie tient une place dominante dans nos journaux. Dans une période difficile, nous devons être aux côtés d’agences pour assurer une production de qualité. Le plus gros groupe de presse magazine au monde ne peut se permettre d’être dépendant de deux fournisseurs d’images aux visées tentaculaires. » [7] Le groupe Hachette, désirant valoriser les « trésors » des archives de ses magazines, comme les 8 millions de documents de Paris-Match, agrège sous « l’ombrelle » d’une nouvelle structure dénommée Hafimage des agences de production. Hafimage a réalisé un chiffre d’affaires de 200 millions de francs en 1999. L’idée sous-jacente est de regrouper l’ensemble de son offre sur un site-portail, prioritairement destiné aux professionnels, avant de viser le grand public. Le premier pas a été franchi le 16 octobre dernier avec l’ouverture du site de Gamma, disposant d’un fonds d’archives de plus de 10 millions de clichés, et qui doit porter d’ici à trois ans le nombre de photographies numérisées en haute définition disponibles en ligne de 50 000 aujourd’hui à 700 000. En dépit d’une forte mobilisation, ce processus de concentration apparaît inéluctable. Quel avenir pour les photographes et le photo-journalisme ? « Les photographes, notamment pigistes et indépendants, se détournent de plus en plus des agences, confie M. Alain Ducasse. De nombreux collectifs explorent la voie de la vente directe, par le biais de sites Internet. Et les auteurs, de plus en plus conscients de leurs droits, se mobilisent très fortement au niveau mondial. » Cette émancipation sera-t-elle garante du maintien de la tradition d’un photo-journalisme qui s’élève contre l’hégémonie d’une culture de la « communication de masse » ? Il faut aussi compter avec la montée en puissance de nouveaux acteurs qui se positionnent sur l’offre de clichés « libres de tous droits ». Et constituent de gigantesques bases de données de « photos d’illustration. » A l’instar des sociétés Présentation Direct, Kerinside, Photonice, Diaf-SDP [8], ces agences passent des accords avec les groupes Corbis, Getty ou Photodisc. « Ce marché est au tout début de son développement, explique M. Emmanuel Prat, PDG de Presentation Direct. De nouveaux acteurs, comme les éditeurs de titres de presse, et surtout de sites Web, commencent à utiliser nos produits en lieu et place des photothèques traditionnelles. Il y a là un véritable gisement, couplé avec la vente de photos à l’unité par téléchargement. » Un marché européen en pleine expansion, évalué à 200 millions de francs en 2000. Il représente déjà un chiffre d’affaires de 150 millions de dollars aux Etats-unis. Les tenants du photo-journalisme traditionnel auront fort à faire pour préserver leur engagement. Déjà, une agence créée en 1998, implantée à Londres et à Saint-Ouen, Avantis Pictures, s’est spécialisée dans la vente de photos délibérément truquées, retouchées à l’aide de logiciels spécialisés. Un cliché « fabriqué » à l’avance de la fameuse éclipse solaire du 11 aout 1999 a ainsi été publié dans rien moins que 150 doubles pages de magazines du monde entier. Pour son directeur, M. Manuel Cohen, « la course à l’information a obligé les agences de photographie de presse à aller de plus en plus vite afin de couvrir l’actualité. Avec Avantis, nous donnons les moyens de devancer l’évènement, d’illustrer sa prévision. Rien n’est irréel, tout est possible. » [9]. Interrogés par Le Monde le 6 septembre dernier, deux grandes figures de la photographie ne dissimulaient pas leur inquiétude. « Nous avons à mener un combat proche de celui de José Bové : lutter contre l’information standardisée mise en place par les Mac Do de la communication », confiait M. Tom Haley de l’agence Sipa. Pour M. Raymond Depardon : « Ces grosses structures ressemblent à des robinets d’images qui inondent le marché. Plus le robinet est ouvert, moins le regard peut s’imposer. La contradiction va devenir intenable entre le regard de l’auteur et l’efficacité de l’agence. » [10]. [1] « Gates-Getty : le choc des photos » Edouard Launet, Libération, 10 février 2000. [2] « Joël Robine, « journaliste en photographie », Michel Guerrin, Le Monde, 3-4 septembre 2000. [3] Association nationale des journalistes reporters photographes et cinéastes : 121 rue Vieille du Temple, 75003, Paris. Tel : 01 42 77 24 30 - Fax : 01 42 74 47 33 - Email : anjrpc@free.fr [4] « Des photos en or massif », Philippe Gavi, Le Nouvel Observateur, 8-14 juin 2000. [5] Syndicat national des agences photographiques et d’illustration générale. [6] « Tungstène », Lettre confidentielle de l’Union des photographes créateurs, n°13, juillet-aout 2000. [7] « Hachette affirme ses ambitions dans la photo de presse », Michel Guerrin, Le Monde, 1er septembre 2000. [8] « Diaf-SDP lève 7 millions de francs pour mettre en ligne ses photos », Le Journal du Net, 8 décembre 2000. [9] « Avantis, le poids des faux, le choc des photos truquées », Paul-Louis Roubert, Libération, 24 avril 2000. [10] « Photoreporters, les illusions perdues », Michel Guerrin, Le Monde, 6 septembre 2000.

Horizontal ou vertical ?C’est la première décision à prendre lorsque l’on cadre un sujet. D'une façon générale, une image paraît mieux équilibrée, plus stable si elle est placée en largeur car ce cadrage correspond à une vision humaine. En effet nos yeux balayent l’espace de gauche à droite, d’où cette impression… Il faut noter également que la prise en main des boîtiers est horizontale. Cadrage horizontal On appelle le cadrage horizontal, le format « paysage ». Il est vrai qu’il convient tout à fait à la prise de vue d’une scène générale (paysage, groupe de personne…) et toutes les actions qui se déroulent sur la largeur (course de voiture par exemple). Le cadrage horizontal est conseillé pour les payasages. Cadrage vertical L’œil est moins habitué aux compositions verticales car il doit balayer la photo de haut en bas. De plus, une impression d’optique nous fait croire qu’une photo cadrée verticalement est plus grande qu’une photo prise horizontalement (plus précisément que les deux extrémités sont plus éloignées sur la photographie verticale !). Du coup, l’œil humain accorde moins d’importance aux éléments se situant tout en haut ou tout en bas de l’image. On appelle le cadrage vertical, le format « portrait ». En effet, il convient particulièrement aux prises de vue de portraits ou de sujets ou d’actions se déroulant dans la hauteur (escalade par exemple). Ici, la scène se déroule dans la hauteur Le format de votre prise de vue va donc avoir une réelle incidence sur la signification que vous allez donner à vos photos. Voici un petit résumé : Carré : On peut faire des photos en moyen format (ainsi plus besoin de se poser la question horizontal ou vertical ?) mais ce format est assez monotone et ne convient qu’à peu de sujets… Rectangulaire : Le format classique rectangulaire comporte des lignes fortes qui dynamisent la photo. Horizontal : un cadrage horizontal donne une impression de calme, de profondeur et de distance. Vertical : un cadrage vertical donne une impression d'action et de proximité. De plus, un cadrage vertical est plus chaleureux qu’un cadrage horizontal. Le point de vueLe photographe choisi une position par rapport au sujet, cette position est porteuse de sens, on l’appelle le point de vue. Le photographe indique ainsi son rapport avec le sujet. Il faut donc choisir le point de vue le plus adapté pour retranscrire les sentiments que le sujet nous a inspiré. Si le point de vue est rapproché, le photographe exprime une certaine intimité avec le sujet alors que s’il s’éloigne, on va ressentir une certaine distance. On parle surtout de point de vue selon la position plus ou moins en hauteur par rapport au sujet. Il y a donc trois possibilités : Hauteur d’œil C'est la position normale, le photographe est à la même hauteur que le sujet. A hauteur d'oeil, le sujet n'est pas déformé Plongée Dans cette position, le photographe se situe plus haut que le sujet à photographier, il oriente donc l’appareil photo vers le bas (d’où le terme plongée…). Un tel cadrage donne une certaine impression de solitude et de détresse. Le photographe domine en quelque sorte le sujet. Ce point de vue va écraser les perspectives et déformer les éléments. La plongée donne plus d’importance aux lignes en accentuant les surfaces horizontales. Il est recommandé de cadrer le sujet principal assez serré et surtout d’éviter tous les éléments parasites. Attention à ne pas se mettre en plongée lorsque l’on photographie un enfant par exemple, il est préférable de s’accroupir pour se mettre à hauteur d’œil. La plongée rapetisse le sujet, le déforme Contre plongée En contre plongée, le photographe est plus bas que son sujet, il oriente l’appareil vers le haut. Un tel cadrage donne une certaine impression de puissance et de domination du sujet. Ce point de vue va accentuer les perspectives et réduire les plans horizontaux. Le sujet est mis en valeur (l’arrière plan a encore moins d’importance) mais il est, là aussi, déformé. En effet, les éléments proche de l’objectif semblent beaucoup plus importants que leur taille réelle. La contre plongée agrandi le sujet, le déforme Le point de vue varie également selon le type de focale que l’on va utiliser : Une focale courte (grand angle) va amplifier considérablement la profondeur de champ (et les déformations) alors qu’une focale longue (téléobjectif) va écraser les perspectives et la profondeur. La taille des plansLa taille des plans est basée sur le découpage de la silhouette humaine. On utilise plus souvent cette notion de plan dans le langage filmique mais il convient également à la photographie pour identifier les différents types de cadrage. Le plan général (PG) Le plan général consiste à prendre le sujet dans son environnement général. Le sujet est donc vu avec un certain recul puisqu’il est intégré à ce grand espace. C’est le plan idéal pour insister sur l’étendue de l’endroit photographié et sur la forte relation entre le sujet et le lieu où il se trouve. Il faut utiliser une petite ouverture pour obtenir une zone de netteté qui s’étant du premier à l’arrière plan (grande profondeur de champ). Le sujet n'est pas mis en valeur Le plan d’ensemble (PE) Le plan d’ensemble est un cadrage plus resserré que le plan général. Le sujet occupe une plus grande partie de l’image, il est devenu indentifiable mais sa relation avec son environnement reste toujours prépondérante. On utilise, là aussi, une petite ouverture. Le sujet et son environnement sont aussi importants l'un que l'autre Le plan moyen (PM) Le plan moyen est un cadrage resserré sur le sujet principal. Il doit apparaître en entier sur la photo. Dans ce genre de plan, on s’intéresse beaucoup moins au décor. Il faut soit se rapprocher du sujet soit utiliser une longue focale. Le sujet est plus important que le décor Le plan américain (PA) Le plan américain consiste à cadrer un personnage à mi-cuisse. Le décor est secondaire, on va donc isoler le sujet en réduisant la profondeur de champ (grande ouverture, longue focale). Il est déconseillé d’utiliser des grands angles qui déformeraient le sujet. C'est le cadrage le plus utilisé dans les Western américain Le plan rapproché (PR) Il y a deux types de plans rapprochés : le plan rapproché taille (PRT) et le plan rapproché poitrine (PRP). On ne voit que la partie supérieure du sujet (coupé à la taille ou à la poitrine comme le nom l’indique). On utilise là aussi une grande ouverture. Un cadrage rapproché permet d'isoler le sujet Le gros plan (GP) Le gros plan consiste à cadrer une partie importante du sujet pour la mettre en valeur. Le décor est alors inexistant. Il faut rester vigilant sur les détails car le moindre défaut sera visible sur la photo. Il est primordial de bien travailler l’éclairage du sujet. On met en valeur une partie du sujet Le très gros plan (TGP) Le très gros plan consiste à remplir son cadre par une petite partie du sujet (cette partie doit avoir son importance bien évidemment). On isole donc un détail (une bague de fiançailles par exemple) ou une partie du corps humain (un œil par exemple). Le photographe va rechercher une forme pure, une texture intéressante. Il ne faut pas oublier de se mettre en mode macro et de bien exposer son sujet. On montre ici un détail du sujet Nombre d’or et règle des tiersLe placement d’un sujet sur une photo doit obéir à la règle du nombre d’or. Cette règle d’or a été définie à l’origine par un architecte romain afin d’établir une division inégale et dissymétrique des espaces qui paraîtrait très agréable et esthétique pour l’œil humain. La règle dit que le rapport entre la plus petite et la plus grande partie de l’image doit être équivalente au rapport entre la plus grande partie et le tout. Mathématiquement parlant, 1.618 représente cette proportion idéale. Concrètement, les formats correspondant à la règle du nombre d’or sont par exemple : 13 x 21 cm, 18 x 30 cm, 24 x 39 cm soit des formats proches des standards de la photographie... Plus intéressant encore, on s’est servi de ce nombre d’or pour établir des lignes imaginaires qui découpent l’image en trois parties horizontales et verticales égales. Ces lignes sont appelées lignes de forces. Il en ressort la règle des tiers, qui doit être utilisée pour son cadrage. La proportion idéale en photographie est donc de 1 tiers pour 2 tiers. En effet, si on cadre son sujet au centre de l’image, la photo risque d’être plate, sans vie car cela provoquera une symétrie trop monotone, pour dynamiser sa photo et renforcer son esthétisme, il faudra donc veiller à placer le sujet au tiers de son viseur. Il faut éviter de placer deux éléments importants sur une même ligne de force car ils auraient tendance à s’affaiblir mutuellement. Il faut éviter de centrer la photo... Mettez plutôt en valeur un élément... ...ou l'autre Pour un portrait, ne visez pas les yeux mais le cou ! Les intersections de ces 4 lignes font ressortir les points forts de la photo. Il s’agit en fait des quatre points où l’œil va être le plus attiré, donc les régions où vous devez placer les éléments les plus importants de votre photo (par exemple les yeux d’une personne). Attention, à l’inverse, de ne pas placer un détail qui n’a pas d’importance sur un point fort car ce dernier parasiterait le sens de votre photo. Il faut donc placer les yeux sur un point fort et laisser de l'espace dans le sens du regard.